艺术家
有一部门人固然以摄影为表达方式，但是他们并不以为自己是摄影师，或者说他们本来就是艺术家，只是溘然发现摄影能够成为一种可利用的工具，正如一位来自山西的参展者所言：我使用摄影表达，由于这个简朴。而他们所关心的摄影的特质，也正如山西群展的标题题目：真实与虚幻——他们利用摄影是由于其附载于真实，而他们终极却舍弃摄影表达他们心中的虚幻。
艺术家搞摄影在上届摄影节上还遭到诟病，因此而引起的对谈，对摄影满不在乎的艺术家和对影象琐屑较量的摄影家的争论，热闹的开始，仓促的结束，谁也无法说服对方。而今年，气氛好像有些不一样了，人们发现失去了争论的由头，由于原先艺术家们略显粗拙的摄影技术已经大大提高，因着高科技带来的便利，他们也有精致而清楚的影象，他们也懂得瞬间的抓取，他们也娴熟地使用大画幅相机，曾经被我们以为难以逾越的技术壁垒，被轻而易举的攻克。
然而他们依然并不以为自己在搞摄影，同大多数摄影兴趣者对摄影的迷恋不同，他们仅仅将之当作工具，甚至有些不屑一顾，然而这依然难以抵抗他们作品中呈现的生命力，就像我们在缪晓春的影象里饶有趣味的寻找他精心制作的“我”，我们在体验这种快感的同时，也不免要问自己一个题目，在我们的“摄影”中“我”在哪里呢？
纪实摄影师
所谓我们的“摄影”，其中最重要的门类之一，应该是纪实摄影，由于它被假定为最该利用摄影的本质——真实，来写作的摄影形式。
然而，你很难数出一些青年摄影师仍旧从事传统的经典的纪实摄影工作，即使仍在开拓现实题材的摄影师，也在大量采用一些反摄影的手法，好比快照，像贾玉川对反串男演员的记实，我们可以看到些许南戈丁的影子。而更多的人，已经从这种对外在世界的探索与冒险中，转而关注自己的心灵。
缪佳欣和胡建文的展场是挨着的，他们竟然都不约而同的拍摄了一张同样场景的照片，旧城的残骸中堆着一摊粗大的银色的管子，好象我们这个产业化社会的肚肠。他们都不约而同的以本我的眼光书写对周遭世界的印象，缪佳欣将自己作品的标题题目定名为《上海意淫》，而胡建文则叫《孤傲的典礼》。
纪实摄影的传统是关心人，从约翰里斯对纽约贫民窟的报道，到农场安全管委会，一直到今天的萨尔加多的劳动者以及移民，在中国纪实摄影的道路上也不乏诸如侯邓科这样的前辈。后来，新纪实摄影的泛起，更夸大观看者的感慨感染，但是，这种感慨感染仍旧基于个体和客观世界的交流的基础上。但是，今天你会发现年青一代的摄影师开始失去对现实，对他者的关注，他们即使在借助现实，但是终极也在表达自己。也许，现在的潮流是，关心自己。
缪佳欣不承认自己的作品仅仅在表现自己，他试图在表现上海这个城市在产业化进程中不可猜测的未来，但是他不得不承认，就在最近一个月以来，他的摄影观念发生了巨大的变化，在互联网的周游中，在那些非职业选手的不经意的影象中，他重新找到了摄影的冲动，解构了他过去的习惯，那是一些对摄影所谓兢兢业业的立场。现在，完全因着自己的感觉，却找到了最是自己的角度。
当然，对“我”的关注实在也是对他者的关注，我们都是糊口中的一员，但是中国年青一代在现实题材上的集体缺失，在我看来仍旧是布满遗憾的。由于一方面，过于本我的表述经常演变为无痛呻吟，而另一方面，急剧变化的中国有太多的“他”需要我们的关心，而有关他们世界的故事，有可能比我们的更出色，假如再加上摄影者本人敏感丰硕的神经，这些摄影作品不管对于中国的摄影史来说，仍是文献的角度，都将是我们期待的。
观念
艺术家的入侵的确让良多摄影人感到危机，它所带来的后果是更多的人开始搞起了“观念”。今年好几个展区都是观念摄影，或者干脆称为后现代摄影。
但是，艺术的观念和我们拍脑袋的想法主意是大相径庭的，有些时候观念好像被庸俗化了。一些摄影师试图用对摄影离经叛道的精神来做他们心目中的观念，好比使影象虚化，好比闪光灯的硬扑，好比无构图的快照。对摄影的背叛并不能带来观念上的提高，当我们四处看到的都是年青人对糊口的愤怒、绝望、看到的是虚无飘渺，也许这里面就没有什么观念存在，由于所有的，都不新鲜。
数码与快照
数码彻底打破了摄影的技术壁垒，摄影的普及性更加前所未有，那日松在他策划的“Who is wrong数码影象展”的前言里提到：从“机械复制”到“无穷拷贝”，“数码”已经成为我们这个时代最时髦也最无聊同时也最具破坏性的符号。而这种时髦、无聊，破坏的一个显著的表现就是：更多的非职业选手，他们有意识的拿起相机，安闲地施展自己的想象力与创造力，为我们贡献了良多猝不及防的瞬间，更加丰硕了摄影的可能。
但是我们在热爱这种简朴直率的同时，也会发现就犹如玩摇滚写新诗是一种青春病一样，数码摄影也正逐渐成为年青人发泄自己的另一种手段。而这种发泄，带着太多的不不乱性，同样也弥漫着一种浮躁的味道，从卫生间的马桶到宾馆的双人床，良多人把这些匆匆一瞥的影象就当作一种摄影或者说艺术，上海的摄影师缪佳欣谈到：“一个坚持写诗的人，并不能够成为一个诗人。而一个诗人，会将诗一直写下去。”而从一个快照捕手到一个摄影家或者说艺术家的间隔也在此。
摄影被解构了吗？
艺术家不在乎摄影，他们试图表达；纪实摄影师不在乎摄影，他们在乎态度，做观念的不在乎摄影，摄影只是一种载体，而搞数码的就更不在乎摄影了，他们玩的就是感觉。那么谁还在乎摄影？今天的摄影，是否被彻底结构了呢？
逃脱不了技术的干系，摄影在观念上的提高，从来就是和技术的发展息息相关的。在照相印刷术诞生的早期，少有报纸愿意采用这种提高前辈的技术，而仍旧使用雕版的方法来转述影象，原因是这些报业大亨们害怕降低报纸的品位，或者说，使用与现实完全一样的照片是对报纸品位的降低。从这里我们可以看到当时摄影可怜的现状，那时的摄影家们只有通过模仿绘画才能证实自己。最后，仍是读者对真实的渴想改变了大亨们的品位。而小型相机的诞生彻底把摄影师从粗笨的机器中解脱出来，这时候以萨洛蒙为首的抓拍巨匠们，为我们贡献了摄影史上经典的直率绝不掩饰的堪地照。摄影师发现了一片属于自己的天地，从《糊口》画报的发刊词中我们可以看到这种难以掩饰的激动，看糊口，看世界。。。，摄影师成为读者的眼睛。电视的诞生，影象文化的普及，促使摄影更加精致，也使一部门摄影转而追求艺术。而今天，数字影象的泛起，摄影的技术不再成为障碍的时候，实在我们也前所未有的真正的面临摄影。而正如苏珊·桑塔格曾经谈到的：“艺术微妙地存在于真与非真之间，是真而又不是真，长短真而有不长短真”。摄影恰正是最好演绎这种真与非真的工具，所以从某种程度上讲，今天的我们仍旧需要尊重摄影，而那些能让我们记住的人，也恰是那些尊重传统的人。